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Leí por primera vez la novela de Jay Parini cuando se publicó y me la leí del tirón. Volví a leer 'Anna Karenina' y algunas biografías de Tolstói, pero no encontré mimbres para hacer una película en la novela de La última estación. No fue hasta que volví a retomarla en 2004 cuando comprendí su potencial para una película. Creo que fue porque durante ese tiempo había estado casado durante diez años. La primera vez que lo leí, vi un libro; la segunda vez, vi una película sobre el amor y el matrimonio. Tenía claro que no quería hacer una biografía gráfica sobre su vida y lo que atisbé en la novela de Jay fue una oportunidad para explorar la tragicomedia del amor y del matrimonio. Quería contar la historia acerca de la dificultad de vivir con el amor y la imposibilidad de vivir sin él, acerca del amor perdido y del amor hallado, sobre la sensación de un nuevo amor y del desgaste del amor con el paso del tiempo.

Truffaut una vez dijo que "los libros de segunda hacen películas de primera". El problema con La última estación de Jay Parini es que el libro es de primera. El reto fue encontrar la forma de poder adaptar la compleja estructura de Jay, que está basada en seis puntos de vista diferentes: los diarios que cada uno de los personajes principales mantienen acerca de estos acontecimientos.

El guión tenía que encontrar una ventana dentro de estos acontecimientos para el público. La educación sentimental de Valentín nos dio el vehículo perfecto para explorar este conflicto. La cinta trata acerca de los reclamos del ideal del amor y sobre cómo el amor existe en el mundo. Pude ver claramente el contraste de la relación de la gente joven, como Valentin y Marsha, con la difícil y complicada relación de parejas más mayores. Me encantó la manera en la que estas relaciones convivían unas con otras. Otro factor a tener en cuenta fue el tono, ya que pretendía hacer una tragicomedia sobre el amor y el matrimonio. Mi mujer lo describe como "el arte imita a la esposa". El escritor ruso Anton Chekhov fue un buen amigo de Tolstói y demostró convertirse en un buen amigo de este proyecto. Fue releyendo sus obras donde encontré un tipo de comedia donde lo absurdo y lo sublime, lo grande y lo ridículo, conviven juntos.

Hay una extraordinaria gran cantidad de material de primera mano. Cada uno de los personajes tenían un sin fin de detalles sobre cada uno de los sucesos gracias a los diarios. Tolstói tenía tres diarios. El primero lo dejaba al alcance de todo el mundo para hacerles saber lo que pensaba de ellos y sobre cómo debían de comportarse; el segundo supuestamente era secreto, pero en realidad permitía que unos pocos lo leyeran para ponerles tras la pista de su tercer diario, supersecreto y que guardaba en una de sus botas. Resulta intrigante enfrentarte a tantas verdades contradictorias, pero esto es muy enriquecedor cuando se crea un drama, ya que éstas son su esencia.

Lo más emocionante fue cuando estuve en la casa en la que vivió Tolstói en Rusia, Yasnaya Polyana, y en la estación de tren donde murió, Astapova. Fue excepcional estar en las habitaciones donde esta gente vivió; poder sentir sus espíritus, su dolor y su amor. La familia Tolstói, particularmente Maxime Mardoukhaev, Vladimir Tolstói y su hija Anastasia, me contaron muchas historias sobre sus abuelos, las historias que una familia cuenta sobre la gente a la que ama. También me dieron una visión del conflicto entre Leo y Sofía más equilibrada de lo que la mayoría de los biógrafos de Tolstói habían mostrado.

El gran descubrimiento fue un tesoro oculto de material de archivo que había sido rodado en la misma época en la que transcurre la película y que encontramos en Yasnaya Polyana. No sólo nos sirvió como una gran fuente visual de cómo era la gente, de cómo se movía, de cómo vestía y gesticulaba, sino que también nos dio información cinemática de como esa gente interactuaba. Fui a los archivos de la Universidad de Toronto y por medio de las imágenes y fotos de archivo pude comprender la intensidad de la guerra que hubo entre Sofía y Leo.

Michael Hoffman