Los límites del control

Lo primero que se ve en la película es una cita de Rimbaud, como si fuera un punto de partida. Implica que el protagonista va a realizar un viaje. ¿Se inspiró en esta cita para escribir el guión?
Jim Jarmusch: Busqué un punto partida o, para ser más exacto, un barco que se hace a la mar. Pero no pensé en la cita hasta haber terminado la película, no fue mi inspiración inicial. De hecho, el poema "Le bâteau ivre", de Rimbaud, es una metáfora de un trastorno de los sentidos, una desorientación intencional de la percepción. Probablemente habría sido más correcto poner la cita al final de la película. El título de la película surge de un ensayo de William S. Burroughs escrito en los años setenta, Los límites del control, que habla del idioma como mecanismo de control: "Las palabras aún son las principales herramientas de control. Las sugerencias son palabras. Las persuasiones son palabras. Las órdenes son palabras. No se ha inventado una máquina de control que funcione sin palabras, y cualquier máquina que intente controlar basada totalmente en la fuerza externa o el control físico no tardará en toparse con los límites del control". Aunque me hizo reflexionar acerca de cómo se perciben las cosas y como se intenta controlarlas, no he usado el contenido del ensayo en la película, sólo el título.

¿Se inspiró en alguna película? El personaje de Tilda Swinton menciona algunos títulos, y el espectador podría pensar en Antonioni.
Era más bien algo así: ¿Cómo sería si Jacques Rivette hiciera un remake de la obra maestra A quemarropa/Point Blank, de John Boorman? O si Marguerite Duras hiciera un remake de El samurái, de Jean-Pierre Melville. [Se ríe] Antonioni siempre está en mi subconsciente, por lo que algo tendrá que ver en la película, pero no pensé en él. Más bien en el cine negro europeo de los años setenta y ochenta, como algunas películas de Francesco Rosi.
Pero la más importante, sin duda, fue A quemarropa/Point Blank. De hecho, llamamos PointBlank Films a la productora. Chris Doyle, Eugenio Caballero y yo estudiamos esta película. No me refiero al ritmo, sino al estilo; al encuadre dentro del encuadre, objetos encuadrados en puertas, ventanas, arcos; tomas que mezclan intencionadamente el interior y el exterior mediante reflejos.
A quemarropa/Point Blank está basada en una novela de Donald Westlake, que acaba de fallecer. Escribió una serie de libros bajo el seudónimo de Richard Stark en los que el protagonista se llama Parker (Walter en la película). Es un asesino profesional muy controlado. Cuando trabaja, no deja que nada le distraiga, ni el sexo ni el alcohol. Pero las personas que le rodean siempre meten la pata y le dejan en situaciones caóticas totalmente opuestas a sus metódicos procedimientos. Es un personaje fascinante, y en mi cabeza estaba conectado constantemente al personaje de la película.

¿Siempre pensó en Isaach de Bankolé? Es la tercera vez que trabaja con él.
Sí, desde que empecé el guión. Hace ya unos años que pensaba en rodar una película con Isaach en la que fuera un hombre callado, de fuerte presencia, en una misión encubierta.

Esta película está inundada de colores. ¿Siempre tuvo la intención de mostrar España así, tal como la vio?
Usted ve la película de una forma, pero nadie la verá igual. Todas las películas son subjetivas en cuanto a lo que se ve. No sé qué contestarle.No queríamos una imagen saturada, pero queríamos colores, aunque quizá más subrayados por el encuadre que por tecnicismos. Usamos un negativo Fuji por el equilibrio de colores. Chris ha escrito un ensayo sobre esto. Por ejemplo, explica cómo el rojo contra un fondo verde puede ser sutilmente diferente según el negativo, y de cómo los colores se ven de forma diferente según la cultura de cada uno. Durante el rodaje me di cuenta de que Chris, en interiores, iluminaba las sombras más que los espacios de luz, invirtiendo la percepción de espacio positivo y negativo. Por ejemplo, en Japón, cuando uno se sienta en el suelo, la habitación en sí es un espacio positivo, mientras que los muebles son negativos. En Occidente se percibe lo contrario.

¿Corrió el peligro de perderse en las imágenes?
A veces. Intentamos mantener la espontaneidad para dejarnos llevar por lo que nos rodeaba, en vez de realizar un trabajo meramente analítico. Eso sí, había que asegurarse de que luego podríamos montar la película. Me ocupé de los diálogos y de que las tomas con los actores fueran buenas.Los paisajes rodados en Almería que Isaach cruza andando son realmente extraños, mágicos. Sevilla es una de mis ciudades favoritas en todo el mundo; fui allí por primera vez en 1980. Es una ciudad muy visual. Calles estrechas con curvas, los detalles arquitectónicos. Por ejemplo, la parte inferior de los balcones, que sólo se ve desde la calle, está decorada con cerámica. Las baldosas de la escalera por la que sube el personaje de Isaach son extraordinarias.Cuando Chris descubre algo que le sorprende visualmente, se entusiasma como un niño. Normalmente controlo el encuadre y trabajo muy de cerca con el director de fotografía. Pero hay algo muy plástico en el trabajo de Chris. No sé muy bien cómo explicarlo, tiene una percepción menos rígida que la mía.

¿Cómo funcionó a la hora de rodar?
En el 99% de los casos Chris encuentra un ángulo para la cámara ligeramente diferente del que yo había escogido, y casi siempre es mejor. Además, Chris es increíblemente rápido trabajando. Nunca habríamos podido rodar LOS LÍMITES DEL CONTROL dentro de los plazos de no haber sido por Chris. Conseguíamos hacer unos 24 planos en un solo día, incluso llegamos a rodar 35.

¿Se inclina más por la intuición y la imaginación en contraposición al análisis a la hora de hacer cine, de ver cine?
Desde luego. Antes de pensárselo demasiado, ¿por qué no dejar que la película nos empape como una ola? La impresión que nos cause a través de los ojos y los oídos será diferente para cada persona que la vea.Hay gente a la que respeto mucho cuya fuerza parte del análisis, pero yo carezco de esta fuerza.

Jay Rabinowitz vuelve a ocuparse de montar la imagen y la música.
Ha funcionado muy bien en mis últimas películas. En esta, al igual que en Flores rotas, usamos música que había oído antes. Pero Jay y yo no sabemos qué tipo de música funcionará hasta que llegamos a la sala de montaje.

¿Qué tenía en mente?
Cuando estaba escribiendo el guión de Los límites del control, ya pensé en usar algo de Boris and Sunn y de Earth and The Black Angels. A Boris se les podría describir como un grupo psicodélico/noise/metal, pero son muy originales. Siempre me ha gustado el maravilloso "Adagio" del Quinteto de Cuerda de Schubert, y estaba empeñado en incluirlo. En cuanto al tercer elemento, empecé a escuchar mucho flamenco. Las peteneras me dejaron sorprendido. Lo curioso es que se cantan poco porque dicen que dan mala suerte. Son muy lentas, como una versión blues del flamenco, y suelen hablar de la muerte, de tragedias y amores perdidos. En la película usamos la petenera "El que se tenga por grande", cuya letra reaparece en los diálogos de la película. Cuando Chris, Eugenio y yo vimos a La Truco en Madrid, supimos que no teníamos que buscar a otra cantaora. Trabajó con el cantaor Talegón de Córdoba y el guitarrista Jorge Rodríguez Padilla.

Tilda Swinton cambia mucho en cada película que rueda con usted.
[Se ríe] Me encanta transformar a Tilda, se adapta con gran facilidad. Es asombroso trabajar con ella. Ya le tengo algo preparado para el futuro.

Bill Murray tampoco es Bill Murray en sus películas.
No sólo en las mías, en otras tampoco. Bill y yo hablamos del personaje. Me parece uno de nuestros mejores actores, pero parece que lleva una pancarta con: "Bill Murray, genio cómico". Y es hilarante, pero también es un actor muy sutil, con una enorme versatilidad.

¿Ensaya mucho con los actores?
JJ: No me gusta ensayar las escenas que vamos a rodar, a menos que un actor me lo pida. Prefiero hablar con ellos o ensayar escenas que no estarán en la película para ayudarles a meterse en el papel.
Sin embargo, en Los límites del control ensayamos la escena de Bill. Era complicada porque fue la única vez en toda la película que empezamos a rodar con una cámara sobre raíles y acabamos cámara en mano. Luego, la iluminación es muy dura, fea incluso, todo lo contrario del resto de la película.

¿Las frases y las escenas repetidas le sirven para recordarnos que se trata de un hombre haciendo su trabajo cotidiano?
JJ: Las escenas recurrentes son más bien variaciones de la misma escena, como el tren o el museo. Chris y yo hablamos de la belleza de las variaciones, son una expresión artística. Bach usaba algunos temas una y otra vez con ligeras variaciones, y es maravilloso. Las artes plásticas y la pintura se basan en las variaciones. Las historias son un sinfín de variaciones. Lo mismo ocurre con la música pop, la moda, la arquitectura.El diálogo recurrente en la película corresponde a un código que permite al personaje de Isaach saber que ha contactado con la persona adecuada. La escena se repite, pero siempre con una persona diferente en un lugar diferente. Intentamos incorporar detalles a los otros personajes para que se sepa algo más de ellos. Lo que hablan con el personaje de Isaach forma parte de la progresión de la historia para llegar a la última conversación. Al final, su personaje es cada vez más activo. Al principio es más bien receptivo porque se considera un profesional. Pero incluso el final de la película es una metáfora.