Nine

Para lograr que el público cinematográfico experimentara Nine de un modo claramente cinematográfico, Rob Marshall quería sumirlo en una película italiana, yendo y viniendo por las lustrosas calles de moda en la Roma de la década de los sesenta, por las que Guido corre a toda velocidad en su Fiat Alfa Spyder azul claro; y en las fantasías oníricas que surgen de la cabeza de Guido, evocando su lujuria y amor, su imaginación y frustración, su nostalgia y su anhelo por dar con un camino que le lleve a un futuro.

Para hacer eso, Marshall y su socio de hace mucho, el coreógrafo y productor John DeLuca, se rodearon de muchos de los excepcionales artistas que les ayudaron a crear la belleza cinematográfica de Chicago y de Memorias de una geisha. Formaron un equipo integrado por John Myhre, diseñador de producción reconocido en dos ocasiones con la estatuilla de la Academia; Colleen Atwood, diseñadora de vestuario ganadora también de dos Oscars; y el director de fotografía Dion Beebe, asimismo ganador del Oscar.

Este trío estaba entusiasmado de trabajar juntos, particularmente en una película tan enamorada del poder emocional y belleza visceral de las películas. Comenta Dion Beebe: "Si el escenario era nuestro patio de juegos en Chicago, entonces la realización cinematográfica lo era en Nine. Todos queríamos explotar ideas cinematográficas para transformar el plató de Cinecittà en la materia que configura la imaginación de un hombre."

Y John Myhre añade: "Quizá lo único que para nosotros hubiera sido más emocionante que una película acerca de la realización de un film sería la idea de un musical de Rob Marshall sobre la realización de una película. Todo cuanto Rob tenía que decirnos era: 'Ha de haber una transformación, el público ha de ver transformarse el mundo de Guido,' e inmediatamente comenzaron a circular grandes ideas."

El equipo dividió los elementos de diseño en dos partes diferenciadas: por un lado, la complicada vida real de Guido en Roma, así como el balneario de lujo que espera en vano sea su escondrijo; y por el otro, su vida fantasiosa tan activa. Esta última parte tiene lugar en un plató a medio construir de Cinecittà, la fuente del ansia creativa de Guido que se metamorfosea en una variedad diferente de mundos visuales.

Myhre nos explica: "Decidimos que la primera vez que se ve el plató, éste tenía que ser un auténtico plató, así que usamos el plató H de los Estudios Shepperton, en Inglaterra, que resultaba tener un perfecto parangón con el histórico plató 5 de Fellini en Cinecittà, Roma. Rob quería en todo momento que enfatizáramos que ese plató es la esencia de la vida de Guido, donde la hace o la rompe. El escenario se diseñó del mismo modo que se diseñaría un escenario teatral; toda la iluminación tenía que ser visible y también el espacio dedicado a los bailarines."

"Sin embargo, el mayor desafío estribaba en el hecho de que ese plató tenía que transformarse en diez ocasiones en muchos mundos imaginarios distintos, en ocasiones en una misma noche. Se convierte en el Follies Bergere, en una playa, en una discoteca de la década de los 60, en una piazza de Roma, y en otras cosas, y el desafío que comportaba crear cada uno de esos mundos era tremendo."

Todo ello llegó a presionar la capacidad de inventiva del equipo de diseño hasta el límite. "Cada una de las fachadas fue diseñada de tal modo que pudiera trabajar para un número concreto pero que al tiempo pudiera adaptarse para otros", explica Myrhe.

Algunas de las secuencias de danza requerían además el uso considerable de cordajes y aparejos. "Para el número de Penélope Cruz en su papel de Carla, Rob quería que bajara deslizándose por un enorme cortinaje rosa de unos veinticinco metros de altura", recuerda el diseñador.

"Técnicamente, esto era de un gran atrevimiento pues teníamos que asegurarnos que fuera seguro para la actriz hacerlo una y otra vez. Finalmente, usamos una correa transportadora que resulta parte del cortinaje rosa y que le permitía caer sobre un espejo de tres metros en medio del número de danza", concluye.